读行者

1962年4月的某个下午，迪伦正坐在米涅塔大街的“普通人”咖啡馆里。他刚刚和几位朋友讨论了近期的政治形势：种族隔离、东西方关系以及日益凸显的美国对越南的军事介入。像平时一样，迪伦很少开口说话，他总是喜欢倾听。他难以做出什么判断。真相在哪里？他扪心自问。他用形象化的比喻将听到的想法和当时产生的疑问表达出来。在一刻钟的时间里，他写完了一首歌，只有三段，每段都包含三个不同的问题，以及一个相同的叠句： 

答案，我的朋友，在风中飘荡

在风中飘荡

迪伦未曾料想到，《答案在风中飘荡》这首歌此后被几十位歌手翻唱，从猫王到史迪威·旺德尔，不仅令迪伦为大众所熟知，还成为美国民权运动之歌。“我不知道这首歌是好是坏……它出现得正是时候。但我不知道它还具备这种赞歌的品质。我写歌是为了在舞台上演唱，我需要唱出这种语言，一种我从前没有听过的语言。

《答案在风中飘荡》令每个人都能从中找到共鸣，它的力量体现在它丰富的内涵中。迪伦没有提及任何一个具体事件和个人，他优雅地运用换喻的手法，以划过天空的炮弹指代战争，他更喜欢用“男人”而非“黑人”或“受压迫者”。一切都以一种诗意的语言写就，大自然在歌词中无处不在：大海、山川、沙滩和风。即便不久后这首歌被用来颂扬政治运动，准确地说，它本身并没有介入政治的意图，因为它没有传达出任何明确的信息，尽管许多黑人民权运动人士认为能从其中看出对种族隔离的控诉。歌手马维斯·史泰博说：“他是如何写出这样的歌词的呢？‘一个男人要走过多少条路，才能被称为一个男人？’我的父亲有过亲身经历，他曾遭受过非人的对待。那么，这一切因何而起？白人从没遇到过这样的困难。当我还是一个小女孩的时候，我就开始思考这个问题。迪伦的歌词影响了我，这些歌曲启发了我，宛如福音歌曲一般。他写出了真相。”

在许多采访中，人们要求迪伦解释歌词所要表达的意义，他赋予了这一主题深刻的悲观主义。对于叠句的含义，他对《放歌》杂志说道：“对这首歌，我没什么好说的，只想说答案在风中飘荡。答案不在书籍、电影、电视或是政治讨论中。那些紧追潮流的人想要告诉我真相在哪里，但我并不相信。我总是说答案在风中飘荡，就像扔向空中的一张纸，总有一天它还会落回地面……但事实上，问题在于，当答案从空中落回地面时，没有人去抓住它，以至于没有很多人去关注它、了解它……于是，它再次飞到了空中。我确信某些恶行累累的罪犯在目击坏事时会掉过头去，他们知道这是坏事。”   

即使迪伦开始真正对写作本身产生兴趣，他也没有忘记他笔下写出的歌词是用来演唱的。同所有词曲作者一样，他也遇到了如何将歌词与音乐衔接起来的难题。两者哪个先出现？最常见的情况是先有歌词，但有时候两者也会同时出现，当歌手拨弄着吉他哼唱歌词的时候，旋律便突然涌现出来。无论如何，确切来说是歌词引出了音乐，而非反之。这一点足以说明，与其说迪伦是位音乐家，不如说他是位诗人。而且，他的音乐偶尔或多或少有意借鉴了已有的音乐，这更加印证了人们对他的印象。

他从伍迪·格思里那里获得作曲方式的灵感，或者也可以说从民谣传统中汲取灵感，他曾经详细地描述了这种作曲方式：“只要对这首歌的旋律稍做改变，你就能写出二十首甚至更多的歌曲。我可以穿插几句从老的灵歌或是布鲁斯中来的歌词。这没什么不好的，别人总是这么干。这不需要费多大心思。我常常做的就是，冲着一些有名的句子下手，把它和另一句一起改变——让它比原先多出点什么来。我没受过太多的训练就能做到这一点，这也不需要大费脑筋。”《答案在风中飘荡》的音乐便是这么诞生的。1978年，他向记者马克·罗兰德解释道：“《答案在风中飘荡》始终是一首灵歌。我是从《不想再上拍卖台》这首歌中找到的灵感，它是一首灵歌，而《答案在风中飘荡》也有着一样的同情心。”

迪伦的第一张专辑只用了三天录制，而第二张则是在一年内分成几次录好的。这段时间里，迪伦十分高产，每次能写出十几首歌曲，而且他对艺术的把握也取得了长足的进步。第二张唱片曾险些被扼杀在摇篮中……第一张专辑《鲍勃·迪伦》的销量十分糟糕，只卖出去五千张，哥伦比亚唱片公司的某些商务人员建议不要再继续尝试了。为了再给年轻人一个机会，约翰·哈蒙德使出浑身解数，全力游说。他将销量不佳的原因归结于微薄的制作经费（第一张专辑的录制花费了四百零二美元），同时他也受到了强烈的施压，压力一方面来自哥伦比亚唱片公司的主席戈达尔·利伯森，另一方面来自公司的艺术总监们，如米奇·米勒。米勒曾这样说：“约翰给我在哥伦比亚唱片公司的办公室打电话，他跟我说：‘来听听这个。’他没说他是谁，也没说去听什么。我过去了。我见到一个小家伙，打扮得很精神，穿着靴子和麂皮外套。他拿着一只口琴，用沙哑的嗓音唱着歌。说实话，我没看出他有什么过人之处。我通常见到的都是托尼·贝乃特、维克·达蒙或约翰尼·马西斯那类人。他嗓音一般，唱出的声音不好听。但如果约翰·哈蒙德认定一个人有才华，我们会尊重他，因为他有丰富的经验和敏锐的洞察力，就这么简单。”

“艺术家遇到的难题不在于做什么，”布里斯·维昂说道，“而在于如何做得与众不同。”这正是真正的创造者与模仿者之间的区别。这让人联想起马塞尔·普鲁斯特曾说过的一句话：作家在属于他自己的语言内部创造出一种外语。这或许就是被我们称为“风格”的东西。迪伦的艺术设想完全遵循着这一逻辑。像手工艺人一样，他先是学着复制已有的语言，一旦学会，这种语言便为他所用，继而创造出一种独有的却能被大众理解的语言。这项计划虽然看上去野心不小，但他相信自己有能力做好。“我知道我想做一些和别人不一样的事情。一切其他人没做过也做不到的事，我想比任何人都做得更好。”

以旧创新是奠定迪伦创作方式的悖论，我们也可以将这种悖论视为一种矛盾。例如，在一次采访中，他说：“我从没想过我能发现某些新东西，我总想着用一种已经存在的风格去创作。我没有发明任何新东西，还是老一套。”但他马上又说：“我在很短的时间里写了很多歌，我当时知道应该怎么做，因为这种方法对我而言是全新的，我觉得自己发现了别人从来没发现过的东西。我仿佛身在一个艺术的竞技场中，直到那个时候，还没有人曾经进去过。” 1962年至1963年间，迪伦的艺术风格发生了转变，他游走于传统和创新之间，在经典范例和实验音乐之间摇摆，这种变化贯穿于他的第二张和第三张专辑。

在进入未知的领域前，迪伦仔细观察了周遭的环境。与法国不同的是，美国没有诗人歌手的文化传统，在这里也找不到类似雅克·布雷尔、莱奥·费雷或乔治·布拉桑那样的歌手。美国的歌曲都是“锡盘巷”里一大群卖苦力的人在流水线上生产出来的，与其说是艺术，还不如说是工业制造。“锡盘巷”位于第五大道和第六大道间的第28街，云集着纽约所有的音乐出版商。年轻的唱作人很快便意识到，在这种音乐工厂里没有他的一席之地，盖里·格芬、卡罗·金、巴里·曼恩、波姆斯和舒曼、莱贝尔和斯托勒，这些曲作者或词作者用流水线的方式生产歌曲，这种对待歌曲的方式与格林尼治村的民谣舞台大相径庭。

格林尼治村的某些民谣歌手拒绝了工业制造的歌曲，开始选择演唱自己的作品。作为左翼分子，他们将歌曲视为揭露美国种种社会缺陷的武器：种族主义、不公正待遇、物质主义、因循守旧、黩武主义和帝国主义等。但是，他们更喜欢取材自己讲述或偶尔评论的时事新闻，而非空谈大道理。伍迪·格思里的追随者们将自己视为专栏作家和记者歌手，他们不愿意创作诗歌，不论它是否与当代问题有关。于是，20世纪60年代初出现了一类新的歌曲，它们颇具社会与政治内涵，被统称为“时政歌曲”或“抗议歌曲”。

迪伦来到纽约后，在格林尼治村的咖啡馆结识了许多其他类型的歌手，其中某些人成了他的朋友，如汤姆·帕克斯顿和莱恩·钱德勒，他们都在时政新闻中寻找灵感。当时，迪伦本人正为自己的歌曲搜集素材，于是他也尝试了一番。但因为他不参与政治，他的尝试主要在技术层面展开，而非意识形态方面。

他开始有意识地搜罗报纸上的社会新闻，寻找可以用来写歌的素材。他在《先驱论坛报》上偶然读到了一则有关哈得孙河上沉船灾难的新闻，于是，他惟妙惟肖地模仿了伍迪•格思里急速、活泼的句法，以船难为蓝本创作了《熊山野餐大屠杀说唱布鲁斯》。随后，他受到周围人的影响，开始尝试赋予歌曲更多的“介入”态度。然而，由于他缺乏政治意识，探讨时事问题时有些冒险。于是，为了练手，他将目光投向了过去发生的事件。在第42街的大图书馆里，他找到了关于一宗种族主义犯罪的信息。罪行发生在1955年的密西西比，黑人青年埃米特·蒂尔被三K党成员殴打致死。迪伦把歌词和他的朋友莱恩·钱德勒所作的旋律结合起来，将事件谱成歌曲。这是一首经典的抗议歌曲，它有些朴实天真，以一种说教般又略显浮夸的韵律娓娓道来： 

你们没有揭露这些罪行

这些如此不公的罪行

你们的眼中布满死尸的腐土

你们的灵魂布满尘埃 

他渐渐觉得自己走错了路。这一切过于随波逐流，过于无关痛痒了。为了摆脱这种境地，他应当站到更高的地方。《答案在风中飘荡》是他的一个转折时期。创作一首不包含任何具体事件和人物的抗议歌曲，在他之前很少有人会这么做，除了格思里的某些歌曲，如那首最著名的《你的土地》。

（《鲍勃·迪伦：诗人之歌》第七章《鲍勃·迪伦的艺术》 转载请联系 读行者）

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